文心与意象：孙家钵其人其作
作者：范迪安
写孙家钵的雕塑不如写孙家钵其人，或者至少要认识孙家钵其人，才能更好地理解他的雕塑。在中央美术学院的教授群中，他是最没有教授“派头”的一位，无论是课堂讲学还是集体活动，他总是以一种极为朴素的状态和平和的心态与同行和弟子相处，用心倾听别人的言谈，绝少发表高论性的话语，在微笑中接受一切，也透露出内在的涵养。同样，在当代雕塑家乃至艺术界中，他也是最不求闻达的一位，很长时间里，他总是站在许多热闹活动的边缘或外围，以一种淡然的态度面对艺术的潮起潮落。如果不是因他的老师滑田友先生的展览即将举办，同时还有滑田友作品向中国美术馆的捐赠，如果不是好些同道一致认为他也应该把这些年的作品整理出来好好办一回展览，他还仍然甘于寂寞地忙碌在他那个很有些杂乱的工作室里。
一个真正的艺术家是不会轻言自己的“风格”的，甚至也不知道自己的“风格”属于何种类型，因为他(们)的全部注意力只在于创造过程之中的会心表达。孙家钵便是这样的艺术家。但是，当为准备展览把他的作品作一种分类的整理时，他艺术的“风格”便从零散的个体作品中集中起来并且显现出来。对孙家钵的雕塑作整体观，便会看到他的艺术有两个鲜明的特点：一是他几十年的作品几乎没有明显的时间痕迹，无论早期的、后来的还是新近的，他作品中透溢出来的思想观念和美学追求基本上是一致的。只有心理恒定的艺术家才能保持创作追求的前后一致性，正是由于孙家钵是一个向内心走去并在自己的思想空间里坚持驻守的人，他的作品才没有具体的时间痕迹，也正因为他的作品没有一一对应外部世界的痕迹，他的作品才构筑成一个自我完善与充足的世界。这种整体性揭示了孙家钵其人不变的艺术生活状态。另一个特点也是他作品的整体性，那就是鲜明的写意风格，特别是一种具有文人情怀和文人语言的写意性。无论他用何种材质——石雕、木雕或陶塑——他的艺术语言总是锁定在意象造型的语言范畴之中，塑形取其气象，雕琢求其大块，形式从具体中来，精神则从具体中超越……他的作品构成的空间，乃是生命的影像和灵魂的影像。
从题材上看，孙家钵的雕塑大致可分为三大类：一类是肖像雕塑，这是凡从学院出来特别是身在学院的雕塑家必然的功课和自然的选择，只是在孙家钵那里，把这种选择重点地落在一批文化学者的肖像雕塑上，如赵树理、胡适、老舍、曹禺等人。为文人作肖像的过程如作文学性传记，需要了解传主的生平世事，还要理解传主的心灵世界。在雕塑的静态造像中，更需要准确地把握人的精神气质。孙家钵所作的一批文人肖像，在大的写实性体例中摒弃了概念化的通病，有主题而不搞主题性，有形式而避免形式主义先行，重在把握人物的精神气质，尤其通过“气质”这一精神层面体现处在20世纪思想风云际会中人物的人生际遇与历史命运，从而使得这些肖像作品别有一种知识分子的品格。他的第二类作品是充满乡土意味的人物，最典型的有《四姑娘》等一批村姑系列和以市民生活为素材的《老北京》系列。这些作品问世之际，形式令人为之一新，形象令人忍俊不禁，可以说是他为中国当代雕塑吹进的一股崭新的清风，从中也可见他的追求与擅长。
孙家钵创作这批作品的年代，正值中国雕塑处于文化碰撞与观念嬗变的时刻。在整个社会思想不断开阔的背景下，中国雕塑的传统写实主义遭遇到西方现代主义和后现代主义的强烈冲击，如何走出本土传统写实主义的局限而又不跌入西方现代主义和后现代主义的泥淖，对每一个雕塑家来说都是绕不开的时代课题。孙家钵的目光落在乡土人物上，缘于他朴素的生活态度。在平凡的生活现实中发现并捕捉生动的形象，很恰切地对应了他平视一切的心理，以《四姑娘》为代表的一组村姑形象展示了他悠游于生活之中的状态，带着品味生活的意趣，也寄托发现生活的快乐。这些作品在造型上的生动性和趣味性表达了他的艺术态度，在使用的材质和手法上则体现了他在艺术形式上的探索。作品木雕而成，在大块的木材上刀斧削凿，人物形影顿然成立，尤其把阔略的大形和生动的动作细节结合起来，把混沌的雕刻与施以粉彩的图绘结合起来，使人物的身份、神情与性格同时显现出来。木雕是雕塑的一大类型，也是艺术家们喜爱的形式，但在孙家钵的努力下，这种形式有了个性的展现和时代性的特征：他保留了传统写实主义观念中的典型塑造方法，但让典型出自自然，显示自然;他吸收了现代主义的抽象风格，但转化为与中国古典艺术写意美学相通的意象造型，可以说，这样的作品是他对于中国当代雕塑的一种贡献。
再细究起来，孙家钵在这类作品中如何解决市井题材与文人意味的关系是十分值得分析的现象。无论是“四姑娘”还是“老北京”，他做的雕塑充满乡土气息，甚至具有相当程度的生活原生态，是现实中充满性格的人物。但在雕塑的语言形态上，他寄托的是文人观照世界的情怀，作品出落的是一种写意的风貌，与中国古代先秦至汉代雕塑中“得意忘象”的原始精神遥相冥契，也与文人画传统中“意笔草草、不求形似”的手法一脉贯通，使形象的“性格”与“气质”统一起来，共生为一种活脱可触的生命意象。这样一种探索，展现了孙家钵对中国雕塑现代走向的学理思考，也抒发了他极为感性的才情。通常，从市井生活中得来的素材是生动的，但也是通俗的，表现的手法是与民间艺术造型的夸张、幽默语言相关的，而孙家钵的能力是能使具有世俗趣味的形象脱胎于世俗，变成具有文人气息的存在。这个很有难度的课题在他那里得到颇为成功的解决。
孙家钵的第三类作品是一大批具有“即兴”意味的雕刻。很难为这批作品作恰切的命名，它们不是专为展览或任务而作的，而是艺术家本人情感活跃的产物，动手的机缘各不相同。它们中有的出自面对木质材料的感悟，从眼前木材的体表形态中看到了潜在的形象，稍经砍凿，生命便如灵魂出壳，从木材的羁绊中挣脱出来，成为独立于世的存在;它们中有的产生于沉思冥想之际，是想象中如梦如幻的影像。这些影像稍纵即逝，迫使艺术家不得不信手拈来，急疾地留住它的模样;它们中还有的与空间有关，艺术家的目光首先落在空间上，想象着那里需要一个有体积的形影，于是用材料大块构形，充填于空间之中，使之占有空间并彰显出形体的张力……在这一类作品中，孙家钵的聪明才智充分地发挥了出来，包括木雕的经验和智巧的造型处理。创作这类作品无拘无束无功利的过程，也极大地满足了孙家钵洒脱的天性。作为木雕作品，它们特别有大写意的感觉，在果断而有力的削砍挖凿中，留下即兴的痕迹，木材的肌理与处理的方式犹如大写意水墨中用笔的“斧劈皴”，呈现出材质朴实的美感。这种依木得形、顺形得意的雕塑方法是最接近雕塑本源的方法，而接近本源则需要艺术家摒弃杂念，坦然心性，孙家钵便是能经常获得这种感觉的艺术家。这类想象性的作品因其块垒而成的意象，特别具有中国雕塑的自身传统，也因其提供的不是固定的主题，同时还有超越雕塑的装置意味而呈现出更强烈的当代性。我认为，可以把这类作品看作是孙家钵那些有题作品的补充，但更重要的是，要把这类作品看作是他艺术的有机构成，它们具有的开放性表明孙家钵不是一位固守在学府传统中的艺术家，而是一位尊重自我并力求不断超越自我的艺术家。
由此再究孙家钵其人的艺术经历，或能得到一些答案。在学习雕塑的过程中，他得到了刘开渠、滑田友、于津源、钱绍武、熊秉明等长辈名家的指教，这些老师都实践着以中国写意精神化解西方写实雕塑法则的道路，例如滑田友先生用中国绘画的“六法”解析西方雕塑，认为雕塑就是几根线，内在的骨架就是灵魂;钱绍武先生强调塑形时面对“这一个”的“感觉”;熊秉明先生视雕塑为雕塑生命等等。孙家钵的雕塑观的养成，与20世纪以来中国雕坛前辈中的“中西融合”群体有直接的渊源关系，他不是外在而是内在地形成了探索写意雕塑的取向，并且长期付诸于实践。此外，他大学毕业后即遭遇知识困顿的年代，很长时间在基层工作，在当工人的生涯中，他走南旅北，接触社会普通人物，养成了观察平凡事物、体味普通人生的心性，也有助于他以真切的情感面向生活和坦然于现实，因此他不喜欢也不愿作无动于情的概念文章。象所有八十年代发展起来的艺术家一样，他也曾访艺欧洲，在研习西方雕塑从写实传统到现代演变的过程中，思考了中国雕塑家应该立足本土并从自身传统中寻根立义的路向……所有这些综合起来，使他的为人为艺成为一个真实的整体。
时值中国改革开放30年，作为“文革”后第一届高等艺术学府研究生的孙家钵也走过了30年艺术的发展历程，因此，他的作品汇集起来，展示的既是他的艺术成果，也披露了一位中国雕塑家在社会变革时代向自我心灵回归与向本土文化精神追溯的心路历程。
2008年3月